O tênue "limite entre o sublime e o ridículo". Seria correta a dedução de que em tal limite, corda bamba dos sentimentos, viveria tudo que trata do amor e seus vizinhos: o desejo, a paixão e o sexo. Para a paulistana Márcia Denser é exatamente nesse limite que a literatura se faz. Talvez porque sua literatura percorra justamente os caminhos do corpo e de suas paixões, transporte para o sexo as angústias da urbanidade, da metrópole onde (sobre)vivem a maioria de suas personagens. Daí a possibilidade de intersecção de sentidos nas definições de literatura e de amor.
Denser voltou às prateleiras no fim do ano passado com o relançamento de Tango Fantasma e Diana Caçadora, pelo selo LêProsa, parceria da Ateliê Editorial com a Eraodito Editora. O primeiro é seu livro de estréia, de 1977. De lá para cá, a escritora percorreu um caminho que passa do reconhecimento (Paulo Francis: "Denser situa-se entre os raros criadores de linguagem, aqueles que têm algo de muito novo a dizer. Quanto aos outros, resta-lhes a rabeira da História") ao total esquecimento durante a década de 90. Diana Caçadora, de 1986, é considerado pela crítica e pela própria autora como o ponto mais alto de sua obra, retomada após um ostracismo imposto pelo mercado e pelo contexto político cultural que vivia o país.
Muito de sua redescoberta deve-se ao crítico Italo Morriconi, que incluiu dois contos da autora, "Hell´s Angels" e "O vampiro Da Alameda Casa Branca", na antologia Os Cem Melhores Contos Brasileiros Do Século (Objetiva, 2000). Hoje coordenadora da área de pesquisas em literatura do Centro Cultural São Paulo, Denser começou a escrever na fecunda década de 70 que lançou, entre outros, Ignácio de Loyola Brandão, Moacyr Scliar, Luiz Vilela, Raduan Nassar e Caio Fernando Abreu.
Nessa entrevista, Denser nos conta o motivo do abandono temporário da escrita e o de sua retomada, disseca o fazer literário e expõe algumas das dificuldades do auto-conhecimento, tudo com a mesma coragem de quem colocava a mulher no centro de suas preocupações num mundo predominantemente machista, sem falsos pudores.
Como você se descobriu escritora?
Eu escrevia crônicas, escrevi uma novela policial com dez anos e lia demais, tinha uma biblioteca imensa do meu avô. Eu descobri os cronistas, Rubem Braga, Fernando Sabino, e me perguntei: "ah posso escrever assim?". Na faculdade, eu comecei a escrever os primeiros contos. Foi depois que eu comecei a ler de verdade, que eu encontrei meu paideuma, meu filão narrativo. Incorporei em primeiro lugar Faulkner, o discurso faulkneriano pra mim foi fundamental para libertar a linguagem. O Hamilton Trevisan teve fundamental importância para eu virar escritora. Ele era um dos editores da revista Escrita, abraçou o meu trabalho, gostou demais, como um projeto. Ele era também um eterno apaixonado por mim. Foi ele que me mostrou Faulkner, me mostrou as possibilidades de um texto. Foi ele que montou o Tango Fantasma, meu primeiro livro, arrumou editora. Depois, o Raduan Nassar me ensinou mais a parte técnica. O Hamilton me ensinou o be-a-bá, como lidar com os editores, com o contrato, o que ler e que não ler e o Raduan me ensinou mais como fazer. Foram pessoas que eu namorei, então conjuguei o namorado com o guia.
É comum se considerar a passagem do conto para a novela, e depois para o romance, um amadurecimento do escritor, você concorda?
O Faulkner falou isso, quando ganhou o prêmio Nobel em 69. "Primeiro a gente começa querendo ser poeta. Aí, como eu não me tornei um grande poeta, resolvi ser contista. Como eu não sou um grande contista, virei romancista". O conto exige uma técnica altamente apurada do escritor, o romance aceita tudo. Os escritores mais preocupados com a elaboração da linguagem na literatura se dão bem no conto.
No romance, você perde um pouco na linguagem, porque tem que descrever ação, e quando você fala da ação, não dá para introduzir formas excessivamente elaboradas. Por exemplo, o Rubem Fonseca, até certa parte da obra dele, Feliz Ano Novo, digamos, ou O Cobrador, era um grande cultor da narrativa elaborada. Tiveram conquistas estéticas das quais ele foi o precursor. Quando ele escreve um romance como Agosto, que eu gosto, sacrifica todas as formas poéticas em nome da ação. É uma opção que a gente tem que fazer. A reflexão sempre perde um pouco, sobretudo se você está escrevendo sobre aventura, policial, alguma coisa nesse gênero. Não num romance reflexivo, claro.
A narrativa curta está mais de acordo com o tempo de hoje?
O brasileiro vive numa sociedade do espaço aberto, do sol, do sal, é muito difícil pegar o brasileiro com um tijolaço. Acho que é muito mais de acordo com nosso espírito, o nosso sentimento de mundo, a narrativa curta e a poesia. E a crônica, que é invenção brasileira. Não só os brasileiros são assim, como todos os sulamericanos. Eles foram os grandes inventores de linguagem a partir dos anos 60 e 70. Nós tivemos o Cortázar, e, em tudo que servia para avançar o pensamento do tempo na linguagem narrativa, ele foi o grande mestre de todos nós. Cortázar, depois Vargas Llosa. A literatura tem estruturas narrativas que o cinema aproveita. Ele fez o caminho de volta, pegou o cinema, reprocessou para a literatura e devolveu para o cinema.
Com que autores sua obra dialoga?
Eu leio constantemente Fonseca. O Dalton Trevisan foi muito importante em certo momento. Rubem Braga. Ao Machado de Assis, hoje eu retorno. Ele é extremamente sutil. Para escrever bem na língua mãe você tem que ler brasileiros, o português dos brasileiros. É só assim que você liberta o texto mesmo. Basicamente é Faulkner, Cortázar, Vargas Llosa. Vocês vão achar estranho, mas não vou citar Kafka, não tenho saco nenhum, não dá liga. Poesia não gosto muito, não tenho paciência.
Dos autores novos brasileiros, quem você destaca?
Tem vários. Eu achei ótimo, a partir dos anos 90, o Mirisola. O trabalho de linguagem dele é excepcional, e ele é um intuitivo, não tem leitura. Eu acho o Nelson de Oliveira um trabalho bom, com linguagem, eu gosto de quem me é semelhante. Também acho importante o trabalho do Marçal Aquino. Ele tá revendo a narrativa limpa. Tem dois tipos: a ação das formas, a prosa de raiz poética, que é o que o Nelson faz e o Mirisola também. Agora, o Aquino usa a forma da ação, é um escritor de ação, onde os personagens não pensam, eles agem. Ele é filhote direto do Robbe-Grillet, é da linha do Hemingway.
Você acredita em literatura feminina? Qual a importância, para sua prosa, de Clarice Lispector?
Não, acredito em literatura e ponto. E cada vez tem menos mulheres escrevendo hoje em dia. Não tenho saco para ler Clarice. A mesma coisa acontece com a Virginia Woolf, elas são lentas. Não têm muita importância para mim. A Rachel de Queiroz é melhor, ela é macho.
De que maneira o tempo, o contexto histórico, se reflete hoje na sua obra?
Há uma aceleração tremenda da vida. Então a gente tem que acelerar o ritmo narrativo mais ainda. E os escritores sentem a coisa no nível formal, no nível mais baixo, sensorial, os sons têm que ser incorporados diferentes, o tempo, o ritmo narrativo. Cada vez que eu escrevo começa a acontecer outra vez. Tem que refletir a realidade, e tem que ser tão perfeito, ter tanta verossimilhança, que você tem que sentir os cheiros, o gosto, o clima. E isso ficou bastante embotado em mim na virada dos 90. Eu tava muito chateada com tudo. A gente de certa forma se fecha ao espírito de época. Por isso que eu também fiquei em silêncio, eu não tava com tesão nenhum de escrever. Aí, quando me abri, engraçado, só aí você pode de novo representar a realidade através da ficção. Interessante né? Uma coisa que foi clara: eu me fechei, então eu não tava querendo reproduzir pra você nem a cor, nem o cheiro, nem a música, nem nada desse tempo em que eu tenho vontade de estar morta. Era um tempo morto pra mim. Então essas angústias não são pessoais, elas extrapolam o meu ser humano.
Ser escritora era um fardo nessa época?
Ser escritora é uma coisa boa, mas não é uma escolha. Truman Capote tem uma frase maravilhosa: "quando Deus dá um dom também dá um chicote". Porque quando você quer se tornar escritor, você está se subordinando a um deus severo porém justo. No começo é divertido, mas quando você começa a descobrir a diferença entre o que está apenas bem escrito e a verdadeira arte, que é algo sutil, mas mensurável, aí é que o chicote começa a falar. Tem outra frase: "há mais lágrimas derramadas por preces atendidas que por preces em vão". É que a gente chora depois. Engraçado, eu queria tanto ser escritora... Deus atende, só que eu vou chorar depois. Eu não sabia o quanto ia ser doloroso. Às vezes é uma maldição você ganhar.
A critica literária consegue abranger a obra, dizer algo relevante para o autor?
Eu aprendi muito com os críticos. É fundamental, não a resenha, mesmo tendo resenhas iluminadas. O (Paulo) Francis percebeu coisas que eu não sabia, que eu estou sempre uma palavra na frente do leitor, por exemplo. Ele me explicou algumas coisas na crítica de que eu não me dava conta. O Wilson Martins também tem coisas muito pertinentes sobre o meu trabalho. A Nelly Novaes Coelho também, e agora o Ítalo Moriconi. Desde que eu vim trabalhar no centro cultural, eu desenvolvi mais meu lado crítico, de pesquisadora da literatura, porque de repente era preciso que o escritor também cumprisse esse papel. Eu criei muito inconscientemente, sem conseguir explicar. Agora eu preciso não ficar mais a mercê dos críticos, exatamente por isso estou aqui. Você precisa incorporar essa função para não ficar refém de impressionismos.
Qual foi a importância de ter dois contos na antologia Os Cem Melhores Contos Brasileiros Do Século, organizada pelo Ítalo Moriconi?
Foi legal, porque eu não estava sabendo, e o Ítalo me escolheu para ficar em primeiro lugar na década de 80. A gente não escreve contos de maneira burocrática. A gente sabe quando produz uma pequena obra-prima. No Toda Prosa (editora Nova Alexandria, 2002) tem duas: "Memorial de Álvaro Gardel" e "O Último Tango Em Jacobina". O Memorial é foda. Tem um trem-bala de linguagem, por causa do meu pai morto. Mas já não é mais meu. Em geral, os contos, quando são obra-primas, são escritos para salvar a vida. Do Memorial, eu lembro que meu pai estava morrendo e eu não sabia como expressar, não dava pra chorar, então eu escrevi, anotei algumas das coisas à mão. E fechei o filho da puta do caderno e não olhei mais aquilo, porque não dava pra ler. Não sei se dá pra entender isso... eu escrevo até as últimas consequências da verdade, na minha cabeça. A gente tem um problema com a verdade seríssimo. Porque pra ser honesto consigo próprio, quem é crucificada primeiro sou eu. Antes de atacar os outros eu tenho que me examinar profundamente. Quais foram as minhas falhas, os meus fracassos. Eu acho que é assim que sai a obra-prima. Na verdade ela faz mal. Bem, voltando ao conto, depois de dois anos eu peguei as anotações e quando eu abri, Meu Deus!, o conto estava pronto.
Até os 37, 38 anos, eu reescrevia muito. Eu tenho várias superstições. Eu usava dois cadernos espiral e escrevia às cegas até o final do conto, no primeiro caderno. Sem nenhuma crítica até pôr o ponto final. Aí eu deixava dormir por quinze dias e passava para o outro caderno, com um novo olhar, com um estranhamento, você vê seu texto como o texto do outro. Só então merecia ir para o computador ou para a máquina, no caso. Duas ou três escrituras, no mínimo.
O Tango Fantasma era um livro de estréia, é narrado por uma mulher, vários contos têm uma temática sexual e foi lançado durante a ditadura, numa epóca de forte repressão moral. Qual foi a repercussão?
Nossa, foi um barulho. A década de 80, segundo o Italo, foi a conjunção de um momento histórico, e eu não sabia. Tinha o movimento de libertação da mulher, era uma década do corpo, das minorias, das mulheres. E eu lá ia saber? Eu escrevia do meu jeito. O pessoal ficou horrorizado com o jeito que eu escrevia, mas eles ao mesmo tempo ficavam admirados, "isso aqui não é pornografia, isso é literatura". Eu tava nesse limite entre o sublime e o ridículo, em que se dá a literatura. Foi problema porque eu era muito jovem. Eles não concebiam: moça bonita, jovem e intelectual que escreva bem, deve ter alguma coisa errada com ela.
Além disso, a protagonista, Madalena, é uma mulher forte...
Ela é forte até hoje?
Ela é forte e é fraca ao mesmo tempo. Ao mesmo tempo em que lida com homens medíocres, que ela despreza, não consegue se libertar deles. Essa necessidade dela é física apenas?
É espiritual, porque é a procura do amor. A base da arte é Eros. Tudo que a gente ama, tudo que a gente gosta, que você aprende, que dá valor, é Eros, e é arte. Portanto é fundamental, metafisicamente falando. É física a necessidade dela? É, mas tem planos, o escritor trabalha muito ao rés do chão. Ela traduz talvez em termos nus e crus algo que é mais metafísico do que simplesmente de corpo.
