The pictures got small

Por Fabio Diaz Camarneiro

Criança, Eliezer Mayer imigrou da Rússia para os EUA. Adolescente, começou a trabalhar como comerciante de lixo em Boston. Mais tarde, resolveu comprar um cinema. O negócio deu certo e, em pouco tempo, ele começou a produzir filmes. Menos de duas décadas mais tarde, já atendia pelo nome de Louis B. Mayer e era vice-presidente da maior e mais famosa produtora de Hollywood, a MGM (Metro-Goldwyn-Mayer) - aquela do rugido do leão. Durante os anos 30 e 40, Mayer encarnou o estereótipo do magnata de cinema: pouco instruído, tinha faro quase infalível para o sucesso e, durante décadas, foi o homem mais bem pago dos EUA, tornando-se sinônimo de Hollywood.

Diz a lenda que Mayer, ao assistir a Crepúsculo Dos Deuses (Sunset Blvd.), quis saber: "Como esse jovem ousa morder a mão que o alimenta?"

O "jovem", no caso, tinha 42 anos, nascera em Viena, tinha dirigido oito filmes, escrito outros 30, dois Oscars na estante e uma brilhante carreira ainda pela frente. E imaginar que, antes de fazer cinema, Billy Wilder pensava em se tornar advogado... Acabou trabalhando como jornalista e chegou a entrevistar Sigmund Freud (diz-se que antipatizaram um com o outro). Para escapar da ascensão nazista, Wilder foi para Paris, onde dirigiu seu primeiro longa (Mauvaise Graine) e depois aterrissou nos EUA. Como precisava de dinheiro, começou a trabalhar como roteirista ao mesmo tempo em que aprendia o idioma... Wilder aprendeu inglês enquanto escrevia filmes.

Ele encontrou um parceiro em Charles Brackett. Juntos, eles escreveriam A Oitava Esposa Do Barba Azul (Bluebeard's Eighth Wife) e Ninotchka, ambos de Ernst Lubitsch. Wilder começou também a dirigir e não foi preciso muito tempo para que a dobradinha Wilder / Brackett fosse reconhecida. Farrapo Humano (The Lost Weekend) venceu quatro Oscars em 1945: melhor filme (para Brackett, também produtor), diretor (Wilder), roteiro (ambos) e ator (Ray Milland). Depois de Farrapo Humano, a parceria renderia ainda outros três filmes, dos quais Crepúsculo Dos Deuses foi o último.

Crepúsculo Dos Deuses não está sozinho na galeria dos filmes que investigam os bastidores da indústria de cinema: Nasce Uma Estrela (A Star Is Born), Assim Estava Escrito (The Bad And The Beautiful), Assassinato Em Hollywood (Sunset), O Jogador (The Player), Belíssima (Belissima), de Luchino Visconti, e mesmo o recente Adaptação (Adaptation) fazem parte da mesma estirpe.

Cidade Dos Sonhos (Mulholland Dr.), de David Lynch, tem o mesmo mote de Crepúsculo Dos Deuses: alguém que sonha com o sucesso em Hollywood e que, além de ser esmagado pela máquina, é esmagado por si mesmo. Ambos começam mostrando a placa de trânsito da rua de Los Angeles que dá título a cada um dos filmes (Mulholland Drive e Sunset Boulevard). É como se Lynch tivesse rodado uma versão expressionista da obra de Wilder em que a protagonista, ao invés de uma atriz decadente, é uma aspirante.

Sunset Blvd.
Joe Gillis (William Holden) é um jovem roteirista. Logo no começo de Crepúsculo Dos Deuses, ele surge morto em uma piscina. Assim como o famoso defunto-narrador de Machado de Assis, Gillis conta sua história com a isenção e o sarcasmo que só um morto poderia ter.

Voltamos seis meses. Gillis está prestes a perder seu carro e, como disse Pauline Kael, em Los Angeles é melhor perder a honra do que perder o carro. Ele não consegue vender nenhum roteiro para os estúdios, seus amigos não lhe emprestam dinheiro. Um belo dia, ao fugir de seus credores, acaba entrando em uma velha mansão em Sunset Boulevard. Logo ele conhece os moradores da casa: uma atriz esquecida, Norma Desmond, e seu mordomo.

Uma estranha relação se estabelece entre Norma e Gillis. Estrela do cinema mudo, há décadas afastada dos estúdios, ela (Gloria Swanson) quer ele a ajude no roteiro que será seu triunfante retorno às telas: Salome. Já Gillis quer apenas se esconder dos credores e, claro, faturar alguns trocados. Nada mal para quem estava prestes a desistir da vida em Hollywood para voltar a uma redação de jornal em Ohio.

Aos poucos, Gillis percebe que Norma vive no passado. A Hollywood que ela habitara não existe mais, esquecida com os rolos dos filmes mudos no porão de algum estúdio. No final dos anos 40, a MGM de Louis B. Mayer tinha "mais estrelas que os céus". Ninguém mais se lembrava dos astros do cinema mudo, figuras exóticas e misteriosas que encantavam multidões e provocavam comoção generalizada nas platéias.

A star is born
Mas nem sempre fora assim. Quando Mayer comprou seu primeiro cinema, na primeira década do século, Hollywood era apenas um bairro afastado de Los Angeles. Nessa época, cinema era diversão para gente de baixo poder aquisitivo, que se amontoava nos chamados "nickleodeons". Mas a incipiente indústria cinematográfica queria a classe média - e seus bolsos.

Começaram a ser construídos verdadeiros palácios de cinema (com até cinco mil lugares) e a literatura clássica do século XIX invadiu as telas, especialmente melodramas. Uma nova linguagem se estabeleceu, desenvolvida por nomes como Edwin Porter, Allan Dwan e, principalmente, D. W. Griffith, o chamado "pai do cinema americano".

Mas isso ainda não bastava. Além disso, a indústria resolveu inventar seus próprios deuses. O cinema passava a ser um culto e seus principais atores experimentavam a idolatria de milhões. As estrelas do início do século moravam em palacetes ou pequenas mansões. Suas vidas privadas eram cercadas de mistérios e reviravoltas. Era comum vê-los casados com príncipes ou outros membros de aristocracia. (Vale lembrar que, em outra época, os reis eram os intermediários entre os deuses e os homens.) Quando Rodolfo Valentino morreu, em 1926, aos 31 anos, duas fãs se mataram em frente à clínica onde o ator estava internado. Foram as primeiras de uma onda de suicídios que varreu os EUA.

A imprensa, a publicidade dos estúdios, os cada vez mais comuns fãs, os salários cada vez mais altos, tudo colaborava para que os próprios atores começassem a desconfiar possuírem algo de especial, que os diferenciava dos meros mortais. E cada grande diretor de Hollywood tinha sua estrela predileta, para quem ele reservava a mais esmerada iluminação: Griffith e o rosto virginal de Lilian Gish; Sternberg e as pernas de Marlene Dietrich; Cecil B. De Mille e os olhos de Gloria Swanson...

Gloria Swanson
O sociólogo francês Edgar Morin escreveu que a estrela de cinema nasce da "dialética do ator e da representação". Estamos longe de determinada tradição teatral (a commedia dell'arte, por exemplo) em que os personagens são representados por máscaras e os atores permanecem anônimos. Em Hollywood, o ator depende do personagem tanto quanto o personagem depende do ator. É por isso que atores muito conhecidos causam imediata identificação do público enquanto que atores desconhecidos provocam uma maior sensação de "realismo" (vide um exemplo próximo: Cidade De Deus).

Em Crepúsculo Dos Deuses, a escolha do elenco leva em conta a dialética proposta por Morin apenas para subvertê-la. Norma Desmond é quase uma autobiografia da atriz que a interpreta, Gloria Swanson. Gloria viveu seus anos de glória durante a década de 20, interpretando o papel principal em filmes de diretores como De Mille (Male And Female), Raoul Walsh (Sadie Thompson) e Erich von Stroheim (Queen Kelly). Duas vezes indicada ao Oscar (em 1929 e 1930), Swanson era adorada por milhões. Mas a chegada dos filmes falados, os "talkies", a deixou no ostracismo. Após alguns trabalhos menores, seu retorno triunfal foi justamente em Crepúsculo Dos Deuses, em que divide a cena com seus antigos diretores Erich von Stroheim (no papel do mordomo Max von Mayerling) e Cecil B. De Mille (que interpreta a si mesmo).

Ao citar os maiores diretores do seu tempo, o mordomo interpretado por Stroheim fala em D. W. Griffith, Cecil B. De Mille e nele mesmo, Max von Mayerling. Claro, nunca existiu um diretor com esse nome, mas o próprio Stroheim, que teve sua carreira praticamente encerrada após o surgimento dos "talkies", era um dos mais talentosos e excêntricos diretores que a América já conheceu. Nascido na Viena como o próprio Billy Wilder, Stroheim era conhecido por estourar orçamentos e exceder em muito o tempo previsto para de filmagem. Era também um gênio, mas isso não queria dizer nada para Irving Thalberg, diretor de produção da MGM e braço direito de - ele mesmo - Louis B. Mayer.

Erich Von Stroheim
Ouro E Maldição (Greed), a obra-prima de Stroheim, tinha nada menos que nove horas de duração. Thalberg obrigou o diretor a reduzir o filme para quatro horas. Não sem muita briga, o diretor acabou obedecendo, mas, à revelia de Stroheim, Thlaberg acabaria cortando ainda mais o filme, reduzindo-o para duas horas e meia de projeção. Ainda totalmente picotado, Ouro E Maldição é um marco na história do cinema. Há poucos anos, surgiu uma nova cópia de quatro horas, reconstruída a partir de alguns fotogramas originais e com base no roteiro escrito por Stroheim. Já as poucas pessoas que chegaram a ver a versão de nove horas, completamente perdida, não hesitaram em classificá-la como genial (e também concordaram que com essa duração, o filme jamais conseguiria fazer bilheteria).

Com o cinema falado, os custos de produção aumentaram enormemente e as excentricidades de Stroheim não podiam mais ser admitidas. Assim como ele, centenas de técnicos, diretores, atores e atrizes foram relegados ao ostracismo. Curiosamente, o último filme mudo de Stroheim foi Queen Kelly, produzido e estrelado por Gloria Swanson. Como o diretor mantinha seu modus operandi de estourar orçamentos e desrespeitar prazos, Gloria o demitiu e terminou o filme às pressas para o lançamento internacional. Foi também o último filme importante da atriz antes de Crepúsculo Dos Deuses, que também traz outros rostos da "velha guarda".

O comediante Buster Keaton, a atriz sueca Anna Q. Nilsson e H. B. Warner aparecem como colegas de carteado de Norma, grupo que Gillis sarcasticamente apelidou de os "bonecos de cera". Sim, eles eram bonecos de cera, lembranças vivas de um passado morto. Estando muito longe de serem deuses, esses artistas talentosos foram literalmente descartados do baralho, estando irremediavelmente fora do jogo. Buster Keaton traduz isso perfeitamente ao dizer, repleto de tédio (mas sem perder seu toque cômico): "passo".

The player
A máscara foi um dos temas recorrentes na obra Wilder. Em Quanto Mais Quente Melhor (Some Like It Hot), filme escolhido pelo American Film Institute como a melhor comédia do cinema americano, dois músicos têm que se passar por mulheres para escapar de um gângster. Já em Irma La Douce, a máscara é levada a seu limite paradoxal e passa a existir independentemente de seu usuário. Os exemplos se multiplicam na obra do cineasta.

Em Wilder (também como em Fellini, ainda que de forma muito distinta), a mesma máscara que serve para disfarçar a realidade, uma vez exagerada, acaba revelando a verdade que existe atrás dela. É o que acontece em Crepúsculo Dos Deuses: essa história de Hollywood pode ser lida em dois níveis: conhecendo ou desconhecendo a biografia dos atores que interpretam os papéis principais.

Quando Cecil B. De Mille aparece em cena, nos cenários de Sansão E Dalila (Samson And Delilah), Norma (Gloria) diz que eles "ainda farão seu grande filme juntos". A ironia é saber que De Mille foi o diretor que mais trabalhou com Gloria Swanson, tendo sido um dos principais responsáveis pelo sucesso de Gloria. Norma Desmond volta ao estúdio da Paramount como se uma mulher retornasse à casa paterna e, ao invés de pedir perdão por ter ultrapassado todos os limites mortais, ela implorasse que sua juventude lhe fosse devolvida.

The bad and the beautiful
Se Cantando Na Chuva narra a passagem do cinema mudo para o sonoro de forma conciliadora, Crepúsculo Dos Deuses tenta mostrar quão cruel pode ser a indústria. Norma Desmond está presa à mesma ilusão que a levou ao estrelato: ela é platéia de si mesma. Não por acaso, ela atravessa noites vendo seus próprios filmes. Em uma cena, ela e Gillis assistem a Queen Kelly - um fracasso de bilheteria à época de seu lançamento.

Billy Wilder parece dizer que, para sobreviver em Hollywood, é necessário compreender suas engrenagens. Gillis é um pouco o alter-ego do diretor, que ao chegar em Hollywood também teve que sobreviver como roteirista. Logo nas primeiras cenas, quando Gillis tenta vender seu roteiro para um produtor (de nome "Sheldrake", exatamente como o executivo de Se Meu Apartamento Falasse, que Wilder filmaria dez anos mais tarde), fica claro que o cinema deixou de se interessar por histórias e passou a se interessar por cifras. Em outro momento, Gillis diz que o público sequer sabe que existem roteiristas: "Eles acham que os atores improvisam tudo na hora."

A máquina faz de tudo para ocultar suas próprias engrenagens, mas elas estão à mostra em Crepúsculo Dos Deuses, que, sem nunca antes ter sido lançado em vídeo no Brasil, sai agora em DVD. Além do filme, há um making of mostrando detalhes da produção e apresentações especiais sobre os figurinos de Edith Head e a música de Franz Waxman.

Tendo concorrido a oito Oscars, o filme venceu em três categorias - roteiro (Wilder e Charles Brackett), direção de arte e trilha sonora - sendo hoje uma pedra de toque do cinema americano (o que, apesar de tudo, não deixa de ter também sua ironia). Já não existem mais estrelas como Gloria Swanson (ou Norma Desmond). Os milionários atores de cinema de hoje em dia, mesmo muito longe de qualquer divindade, ainda arrastam multidões para as salas de exibição. Talvez os filmes tenham ficado pequenos demais para estrelas do porte de Gloria. (Como ela mesma diz: "The pictures got small.")

The end
Ao final de tudo, o sonho se esvanece, como num despertar. Assim como Gillis, a Paramount Studios só queria um carro - em Los Angeles, eles costumam valer mais que a honra de um homem. Norma Desmond, que começa o filme como uma doidivanas às voltas com o funeral de um chimpanzé, chega ao final de Crepúsculo Dos Deuses como uma deusa trágica, um anjo caído que, quase por acaso, consegue voltar ao centro das atenções. Sem perceber, ela descobre que, além de deuses, o público também quer monstros. Glamour e sangue, eis o que move as platéias.

Após a morte de Gillis, ela novamente tem os holofotes sobre si. Nesse momento, surge retumbante a trilha sonora de Franz Waxman, criando um clima que mistura pessoa e personagem (a dialética entre ator e personagem). Por um momento, através das lentes das câmeras (que agora se confundem com as câmeras do próprio filme), Norma volta a ser a mulher com o poder da deusa. Num átimo, ela é Salomé, é Norma, é Gloria... A eternidade está a seu lado.

Ela repete o credo que milhões de espectadores inconscientemente repetem ao entrar em uma sala de cinema, em qualquer lugar do mundo: "Nada importa: apenas nós, as câmeras e essas pessoas maravilhosas no escuro." E se aproxima da câmera, saindo do foco, retornando ao terreno ambíguo e difuso de onde nascem os sonhos, os filmes e as estrelas de cinema.

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