Tarantino e o faroeste pós-moderno

Por Vladimir Cunha

Existe uma razão muito forte para que pelo menos 70% da ação de Kill Bill se passe entre Tóquio e Okinawa e tenha diálogos que misturam inglês e japonês. Ao emergir da Segunda Guerra Mundial como uma nação humilhada e arrasada pelo poderio nuclear dos Estados Unidos, o Japão empenhou-se em um processo de crescimento tecnológico e industrial que o jogou em um período de prosperidade econômica sem precedentes. O resultado dessa absorção tardia do capitalismo pós-Revolução Industrial foi um nó cultural e social difícil de entender até hoje, que se equilibra entre a reverência total à identidade nacional do povo japonês o consumismo voraz dos produtos da cultura de massas ocidental. Uma condição essencialmente pós-moderna que fez surgir os rockabillies tardios da praça Harajuku, as falsas negras da tribo das ganguru girls e a distopia cyberpunk de Bublegum Crisis, Akira e Ghost In The Shell.

O cinema de Quentin Tarantino está inserido nesta mesma confusão sensorial que alimenta o povo japonês, extraindo das mais diversas fontes a base de seu imaginário cinematográfico, criando o novo a partir de referências culturais óbvias e obscuras. Dos filmes de John Woo pré-Hollywood - a Better Tomorrow, The Killer e Hard Boiled - e da produção B City Of Fire, de Ringo Lam, ele tirou os terninhos pretos e o argumento geral de Cães De Aluguel. De Sam Peckimpah e John Boorman, a violência crua e chocante de Pulp Fiction (a cena do estupro do gangster Marcellus Wallace, por exemplo, é análoga àquela protagonizada por Ned Beatty em Deliverance, de Boorman). De clássicos da blaxploitation como Shaft e Superfly, roubou atores e o clima de Jackie Brown, uma homenagem à sua maneira ao cinema negro dos anos 70. E de tudo o que aprendeu como balconista de locadora e colecionador de filmes e revistas em quadrinhos, os diálogos que recheiam os seus filmes desde a estréia com Cães De Aluguel. Se os gângsters e assassinos de Tarantino conversam sobre o significado da letra de "Like A Virgin", de Madonna, ou sobre como se chama o Big Mac em francês, é porque esse é tema principal de sua vida como nerd incompreendido: o universo banal, mas fascinante, da cultura pop mundial.

Esse jogo de referências, homenagens e releituras que o diretor cristalizou como marca registrada em seus três primeiros filmes aparece elevado à milésima potência em Kill Bill. Da mesma forma que o jovem japonês de hoje mistura ternos armani com cabelos punk, sushi com mcfritas, música eletrônica com rock’n’roll, Doraemon com Mickey Mouse e pula de um modismo a outro num eterno recriar de si mesmo, moldando um simulacro virtual e fantasioso a partir de fragmentos da realidade que o cerca; Tarantino reúne em um só filme todos os gêneros que lhe fizeram a cabeça desde os tempos em que ralava a barriga em um balcão de locadora. Um amálgama improvável e quase infinito de influências que vai dos faroestes de Sérgio Leone ao animes de Massamune Shirow; dos filmes de John Woo às produções de kung fu da Golden Harvest, do rock californiano de garagem às orquestrações de Enio Morricone. Desde a abertura de Kill Bill - uma paródia das produções de Sir Run Run Shaw, o homem por trás da modernização dos filmes de artes marciais a partir dos anos 60 - Tarantino deixa claro quais são as regras do jogo. Quem está familiarizado com o universo do diretor, e comunga de seu fascínio por cultura pop, vai até se divertir com o amontoado de referências que povoam Kill Bill. No entanto, o que poderia ser um trunfo, é também a sua ruína em determinados momentos do filme.

Tarantino falha em não repetir em Kill Bill o brilhantismo de Cães De Aluguel e Pulp Fiction. Se em seus dois primeiros filmes ele foi capaz de criar verdadeiros ícones do cinema pós-moderno, talvez porque tenham sido lançados num momento em que o cinema de ação de Hong Kong não passava de um sucesso cult e existia toda uma geração que não viu John Travolta dançar nos cinemas, o novo filme do cineasta peca por utilizar a sua memória cinematográfica com propósitos puramente cosméticos. Além do enredo simplório, que pode ser resumido na frase "mulher grávida é baleada pelo marido, perde o bebê, entra em coma, acorda e resolve se vingar", faltam a Kill Bill diálogos de qualidade, tensão dramática, uma trama coerente e seqüências tão memoráveis quanto o embate entre Tim Roth, Steve Buscemi e Harvey Keitel em Cães De Aluguel (uma imagem usada à exaustão por John Woo e Chow Yun Fat, o "Bruce Willis da Ásia", em sua fase Hong Kong) ou a dança de Uma Thurman e Travolta em Pulp Fiction, decalcada dos antigos filmes de praia de Sandra Dee e das coreografias de Syd Charisse nos filmes de Jerry Lewis. Os assassinos de terninho preto e máscaras de Kato (personagem da série Besouro Verde), as cenas ao som da música de Ênio Morricone, os planos fechados no melhor estilo dos westerns de Sergio Leone com Clint Eastwood e Lee Van Cleef, as lutas coletivas na base do "todos contra um" dos filmes de Bruce Lee e Jackie Chan, o anime enxertado para contar a história de uma das personagens, as coreografias de Yuen Wo Ping, a presença do astro das artes marciais Sonny Chiba como um mestre samurai, as tomadas estilo videogame de Uma Thurman pilotando uma moto pelo centro de Tóquio, a vilã em roupas colegiais e o banho de sangue que lembra o final da segunda parte de A Better Tomorrow... são tantos os decalques e "homenagens" que nem mesmo toneladas de glacê pop conseguem apagar um certo gosto de coisa requentada.

Por outro lado, para quem não está familiarizado com o emaranhado de referências que povoam o inconsciente de Tarantino, Kill Bill é a melhor estréia da temporada. É aquele garoto que cresceu jogando Street Fighter, assistindo a desenhos japoneses na extinta Rede Manchete, que considera Matrix o filme de sua vida e que tem como conceito de cinema de ação as produções de Jerry Bruckenheimer. É o cara que prefere navegar na Internet a assistir a televisão e tem em casa um Playstation 2 com uma pilha de jogos piratas comprados no camelô da esquina. Para esse garoto, Kill Bill é o filme do ano, pois é ele quem vai vibrar com as coreografias de luta alucinantes, com os banhos de sangue, com os tiroteios e mortes, com a filosofia oriental de pastelaria e com a beleza de Uma Thurman e da ninfeta Chiaki Kuriyama. Mas para quem foi ao cinema naquele distante começo dos anos 90, o diretor instigante e inovador de Cães De Aluguel e Pulp Fiction - que, assim como William Friedkin com Operação França em 1971, trouxe Hollywood de volta à realidade - não existe mais. Até porque, Uma Thurman não é Clint Eastwood e nem Tarantino é Sérgio Leone. E muito menos o cinema que ele faz é arte. É entretenimento. Da melhor qualidade. Mas ainda assim entretenimento. E esperar dele algo mais do que isso é pedir demais.

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